همگانی نمونه‌های چامیک

[جغد برفی]

چامیک داستایوفسکی: چندآوایی و اخلاق

چامیک داستایوفسکی، یکی از برجسته‌ترین نمونه‌های چامیک از دل همان پرسشی برمی‌خیزد که ریشه‌ی هر چامیک واقعیست: چگونه حقیقت در روایت جان می‌گیرد، آن هم نه بصورت آوایی واحد، بلکه همچون همهمه‌ای درونی که هر لحظه از جایی سر برمی‌آورد؟ اگر چامیک یونانی بر نظم استوار بود و چامیک تازی-پارسی بر موسیقی واژه، داستایوفسکی نقشه‌ای دیگر می‌گشاید، نقشه‌ای که در آن حقیقت نه در حکم نهایی راوی، بلکه در کشاکش آواهای متضاد معنا می‌شود. اینجا جهان نه یک‌پارچه‌است و نه رام، و نویسنده نه پیامبریست از فراز، بلکه شنونده‌ایست میان غوغای جان انسان.

برای فهم داستایوفسکی باید بجای تماشای صحنه، به درون آواها قدم گذاشت.

چندآوایی (Polyphony) در آثار او، تنها آرایه‌ای روایی نیست، بلکه شیوه‌ایست برای آشکارکردن حقیقتی چندپاره و لرزان. هر شخصیت با تمامی جهان‌بینی‌اش بر صفحه ظاهر می‌شود، بی‌آنکه زیر سلطه‌ی اخلاق ازپیش‌نوشته‌ی نویسنده باشد. جهان داستایوفسکی میدان آزمایش اندیشه‌هاست، جایی که حتی اندیشه‌ی تباه نیز حق دارد سخن بگوید و در سخن‌گفتن، چهره‌ی راستین خود را آشکار سازد. در این میدان، نویسنده نه داورست و نه پیام‌آور، بلکه برگزارکننده‌ی جدالیست که هر آوا در آن می‌کوشد بر دیگری چیره شود و در همین تقابل‌است که معنا زاده می‌گردد.

اما چندآوایی داستایوفسکی تنها تکنیک نیست ، بلکه اخلاقیست که در دل فرم نشسته.

زیرا برای داستایوفسکی، آزادی آواها تنها یک شگرد داستانی نیست، بلکه جوهر مسئولیت اخلاقی انسان‌است. هر شخصیت حامل بار گناه، امید، ضعف و اراده‌ی خویش است و خودش باید پاسخگوی آوایی باشد که با آن جهانش را می‌سازد. اخلاق در آثار داستایوفسکی نه فرمانی بیرونی، بلکه کشمکشی درونیست، همچون محکمه‌ای که در آن قاضی و متهم یک نفرند. و از اینجاست که چامیک او به قلمرویی فراتر از روایت پا می‌گذارد: اخلاق، شکل ساختاری آواهاست، نه محتوایی که بر آن تحمیل شود. این اخلاق بر آزادی رنج‌کشیدن و آزمودن استوارست، بر حق هر انسان برای افتادن در مغاک یا دست‌یافتن به نوری کوچک.

و در اینجا باید یادآور شوم که چندآوایی و اخلاق در داستایوفسکی دو روی یک سکه‌اند. آواها آزادند، زیرا اخلاق تنها در میان آزادی می‌جوشد و اخلاق نافذست، زیرا هیچ آوایی نمی‌تواند از پیامد سخنش بگریزد. این تلازم، چامیک داستایوفسکی را از هر گونه رسالت‌گرایی نجات می‌دهد. او بجای آنکه پیام بدهد، جهان را در برابر ما می‌گذارد و وا می‌گذارد تا آواها در ذهن ما تکمیل شوند. این‌گونه، خواننده دیگر شنونده‌ی منفعل نیست، بلکه خود یکی از آواهای روایت می‌شود، آوایی که داستایوفسکی تعمدا خاموش گذاشته تا در ذهن مخاطب جان بگیرد.

اکنون باید در چامیک داستایوفسکی ژرف‌تر رفت، بسوی جایی که انسان نه موجودی تک‌لایه، بلکه ترکیبی از هزاران نیروی متعارض‌است. داستایوفسکی باور دارد که حقیقت نه در آرامش، بلکه در بحران زاده می‌شود. نه در آوای واحد، بلکه در همهمه‌ی آوایی که تناقض را تاب می‌آورد. و براستی که همین تاب‌آوریست که فرم او را یگانه می‌کند.

از همین روی، چامیک داستایوفسکی نتنها درباره‌ی شیوه‌ی نوشتن، بلکه درباره‌ی شیوه‌ی زیستن‌است، زیستنی که در آن انسان با آوای خویش روبرو می‌شود و درمی‌یابد که نجات یا سقوط، هر دو زاده‌ی همان آوایند. چامیک او نقشه‌ایست که نشان می‌دهد چگونه می‌توان از دل آشوب، حقیقتی لرزان اما راستین بیرون کشید، حقیقتی که نه فرمان‌است و نه حکم، بلکه زمزمه‌ایست هم‌آوا با هزاران آوای دیگر.

اما با گذر از میان طوفان چندآوایی داستایوفسکی که گوش را از همهمه‌ی آواهای متعارض لبریز می‌سازند، ناگهان جهان دیگری در پیشرو پدیدار می‌شود. جهانی که در آن آواها فرو نمی‌نشینند، بلکه در سکوتی آرام‌تر، در ضرب‌آهنگ زندگی روزمره، به عمق دیگری راه می‌برند. اگر داستایوفسکی حقیقت را در بحران می‌یافت، تولستوی آن را در پیوستگی حیات جست‌وجو می‌کرد. گویی در آستانه‌ی جهان تولستوی، آوای انسان دیگر فریادی از مغاک نیست، بلکه آهسته‌ترین ارتعاشیست که در تار و پود زندگی جریان دارد، و این چنین چامیک تولستوی، همچون سرزمینی پهناور با آفتابی آرام، در امتداد سایه‌روشن چامیک داستایوفسکی پدیدار می‌شود.

چامیک تولستوی: راستینه‌گرایی و روان‌شناسی

چامیک تولستوی از جایی آغاز می‌شود که جهان نه میدان نبرد آواها، بلکه جریان ممتد زندگیست، جریانی که در هر جزئی از رفتار انسان، از لرزش انگشت تا تردید اخلاقی، معنا می‌جوشد. اگر داستایوفسکی جهان را از درون کشاکش ایده‌ها می‌دید، تولستوی آن را از برون و درون هم‌زمان می‌نگرد: از رفتارهای ساده‌ی روزمره تا جنبش‌های نامرئی جان. برای تولستوی راستینه‌گرایی (Reallism) نه تقلیدی از واقعیت‌های جهان، بلکه شیوه‌ای برای دیدن حقیقت پنهان در عادی‌ترین لحظه‌هاست. زندگی نزد تولستوی خود روایت‌است، روایتی که باید با حوصله، با چشمی باز و با احترامی عمیق به تجربه‌ی انسانی بیان شود.

تولستوی زندگی را باز نمی‌آفریند، بلکه آن را آشکار می‌کند.

راستینه‌گرایی تولستویی، برخلاف راستینه‌گرایی سرد و بیرونی، بر هسته‌ی روان‌شناختی انسان بنا شده‌است. شخصیت‌های او تنها نقش نیستند، بلکه طبیعتی زنده دارند، در آنها جریان اندیشه و تردید، گاه آهسته و گاه سنگین، همچون آب زیر پوست زمین حرکت می‌کند. تولستوی برای فهمیدنی‌ترین رفتارها نیز انگیزه‌هایی عمیق می‌جوید: چرا ناتاشا می‌رقصد؟ چرا آنا به عشق عصیان می‌کند؟ چرا پی‌یر در میان میدان نبرد به روشنایی می‌رسد؟ این چراها، در چامیک تولستوی، تنها ابزار روایت نیستند، بلکه دریچه‌هایی‌اند بسوی روان انسانی، روانی که با جزئیات نفس می‌کشد و بی‌هیاهو جهان را دگرگون می‌کند.

راستینه‌گرایی تولستوی از روان‌شناسی‌اش جدایی‌پذیر نیست، یکی صورت‌است و دیگری جوهر. زیرا او باور داشت که حقیقت در رفتارهای بزرگ یا فاجعه‌های عظیم پدیدار نمی‌شود، بلکه در لحظه‌های بظاهر کوچک تجلی می‌یابد، در لرزش آوایی هنگام اعتراف، در سکوتی کوتاه پیش از تصمیم، در نگاه کودکی که هنوز با جهان آشنا نشده. این لحظه‌های خرد، همچون آجرهای سازنده‌ی جهان اخلاقی تولستوی‌اند. داستان برای او نه وسیله‌ای برای بیان نظریه، بلکه آزمایشگاهی زنده‌است که در آن انسان در برابر خود قرار می‌گیرد، همان انسانی که در ساده‌ترین رفتارهایش عظیم‌ترین پیچیدگی‌ها را پنهان کرده‌است.

و باید یادآور شوم که نزد تولستوی، واقعیت بیرونی تنها زمانی اهمیت می‌یابد که آینه‌ی تحولات درونی باشد.

از این‌رو، نبردها، مهمانی‌ها، سفرها، و حتی آداب اجتماعی در آثار او صرفا رخداد نیستند، آنها بسترهای بزرگ روان‌شناسی‌اند. سربازی که در بورودینو می‌جنگد، نتنها پیکری در میدان‌است، بلکه ذهنیست در مرز ترس و معنا. زنی که بر صحنه‌ی باله می‌درخشد، نتنها بازیگری اجتماعی، بلکه روحیست در آستانه‌ی گسستن. این پیوند میان بیرون و درون، چامیک تولستوی را به یکی از عمیق‌ترین صورت‌های راستینه‌گرایی بدل می‌کند، راستینه‌گرایی که نه مشغول توصیف جهان، بلکه سرگرم فهم چگونگی بودن در جهان‌است.

چامیک تولستوی، همچون امتداد آرام رودخانه‌ای پهن، از راستینه‌گرایی به روان‌شناسی و از روان‌شناسی به اخلاق راه می‌برد.

زیرا در نهایت، در قلب آثار تولستوی، پرسش اخلاقی آرام اما مداوم می‌تپد: چگونه باید زیست؟ این پرسش نه شعارست و نه آموزه، بلکه ثمره‌ی همان نگاه دقیق به جزئیات زندگیست. تولستوی بر آن بود که حقیقت اخلاقی نه از بیرون، بلکه از تجربه‌ی زیسته‌ی انسان برمی‌خیزد، از فهم درد، از شناخت خطا، از توان بخشیدن و بازآفریدن خویشتن. و در چامیک او اخلاق از دل شکل زندگی زاده می‌شود، نه از فرمان‌های آسمانی و نه از نظام‌های تحمیلی.

در پایان، تولستوی جهانی می‌سازد که در آن واقعیت و روان درهم تنیده‌اند، جهانی که در آن هر حرکت کوچک می‌تواند پنجره‌ای به حقیقت باشد. چامیک او، همچون آفتابی بر زمین پهناور، نه با فریاد که با نور کار می‌کند، نوری که آهسته، اما بی‌وقفه، لایه‌های زندگی را آشکار می‌سازد.

اما با گذار از پهنه‌ی آرام و گسترده‌ تولستوی، در حالی که هنوز روشنایی راستینه‌گرایی او بر ذهن نشسته، ناگهان احساس می‌کنیم که این زمین پیوسته، در نقطه‌ای شکاف برمی‌دارد. گویی حقیقت، که تولستوی آن را در زندگی روزمره و در جزئی‌ترین حرکات بازمی‌جست، ناگاه لایه‌ای پنهان‌تر از خود آشکار می‌کند، لایه‌ای که نه در رفتارهای انسان، بلکه در ساختار خود جهان لرزش می‌افکند. در این شکاف‌است که چامیک‌های دیگرانی همچون کافکا، بورخس و مارکز پدیدار می‌شوند، قلمروهایی که در آنها واقعیت دیگر آن پوست‌ی آرام و پیوسته نیست، بلکه امر غریب، امر ناممکن و امر شگفت در تار و پودش ریشه می‌دواند. اگر تولستوی حقیقت را در آشکارشدگی می‌دید، این سه چهره، حقیقت را در پنهانکاری جهان جست‌وجو می‌کنند.

و از اینجا باید به سرزمین‌هایی قدم گذاشت که قوانین‌شان از جنس رؤیا، هزارتو و اسطوره‌است.

چامیک کافکا، بورخس و مارکز

چامیک کافکا از جایی آغاز می‌شود که جهان، بی‌آنکه رنگش را عوض کند، معنایش را از دست می‌دهد. واقع‌گرایی تولستویی هنوز در ظاهر برقرارست: ماموریت‌ها، اداره‌ها، اتاق‌ها، راهروها، قانون‌ها. اما پشت این ظاهر آشنا، پوچ‌انگاری آرامی جریان دارد که نظم جهان را از درون می‌جود. شخصیت کافکایی نه با بیرون می‌جنگد، بلکه با بی‌معنایی ساختاری مواجه‌است، بی‌معنایی‌ای که همچون مهی بی‌چهره، هر حرکت او را بلعیده و به تاویلی بی‌پایان می‌سپارد. در چامیک کافکا، روایت همچون قفسیست که میله‌های آن از جنس انتظار و تعلیق‌است.

در چامیک کافکا، راستینه‌گرایی از شدت واقعیتش، به کابوس بدل می‌شود.

چامیک بورخس اما بشیوه‌ای دیگر عمل می‌کند. نه از طریق فروپاشی معنا، بلکه از طریق انباشت معنا. او جهان را نه تیره می‌سازد و نه پوچ، بلکه آن را به هزارتویی از احتمالات بدل می‌کند، جهانی که در آن هر کتاب می‌تواند جهان را در خود حمل کند و هر انسان می‌تواند آینه‌ی نسخه‌ای دیگر از خویش باشد. بورخس، بر خلاف کافکا، جهان را از معنا تهی نمی‌کند، بلکه با معنا بیش‌از‌اندازه پر می‌کند، تا جایی که معنا از شدت فزونی‌اش لغزان و گریزان می‌شود. در چامیک بورخس، روایت نه میدان نبرد انسان با قدرت، بلکه میدان بازی ذهن با بی‌نهایت‌است.

اگر کافکا جهان را به زندان بدل می‌سازد، بورخس آن را به هزارتو دگرگون می‌نماید.

اما مارکز، وارون هر دوی آنها، نه جهان را تیره می‌کند و نه آن را در بی‌نهایت فرو می‌برد، بلکه او جهان را افسون می‌کند. در چامیک مارکز، واقعیت همچون تنه‌ی درختی کهن‌است که شاخه‌هایش اسطوره‌اند و ریشه‌هایش تاریخ، جهانی که در آن معجزه و زندگی روزمره هم‌زمان در یک اتاق می‌نشینند و مرگ و عشق هم‌پیاله‌اند. راستینه‌گرایی جادویی مارکز نه انکار واقعیت‌است و نه فرار از آن، بلکه اعترافیست به لایه‌ی پنهان حیات، لایه‌ای که همواره در فرهنگ‌های شفاهی، اسطوره‌ها و رویاهای جمعی جریان داشته‌است. در این جهان، غریب‌ترین رخدادها نیز ضرورت روایی دارند، زیرا طبیعت خود روایت، شگفت می‌نماید.

و اگر کافکا جهان را بیگانه می‌کند و بورخس آن را تکثیر، مارکز آن را به اسطوره پیوند می‌زند.

اما در میانه‌ی این سه جهان متفاوت، راهی ناپیدا هر سه را بهم پیوند می‌دهد: هر سه بگونه‌ای به بحران اعتماد به واقعیت واکنش نشان می‌دهند. کافکا با اضطراب، بورخس با بازی ذهنی، مارکز با اسطوره‌سازی. در هر سه، جهان ظاهرا همان جهان روزمره‌است، اما شکافی در دلش گشوده شده، شکافی که از آن پرسش‌های بنیادین سر برمی‌آورند: پرسش‌هایی درباره‌ی هویت، زمان، قدرت، خاطره، و امکان معنا.

وجه اشتراک چامیک هر سه نفر، شکاف در واقعیت‌است.

هر سه نویسنده‌ای که نام بردم جهان را نه در حالت عادی‌اش، بلکه در لحظه‌ی لغزشش می‌نگرند. کافکا در لحظه‌ای که قانون معنا نمی‌دهد، بورخس در لحظه‌ای که معنای بیش از حد می‌دهد، مارکز در لحظه‌ای که واقعیت به اسطوره نزدیک می‌شود. این سه، هریک بشیوه‌ی خود، چامیکی مخصوص خود می‌سازند: چامیکی که در آن روایت، ابزاری برای آشکار کردن ترک‌های جهان‌است. خواننده‌ی آنها وارد داستان می‌شود، نه برای آنکه جهان را بشناسد، بلکه برای آنکه بی‌ثباتی آن را تجربه کند.

در نتیجه می‌توانم بگویم چامیک‌های کافکایی، بورخسی، مارکزی، سه پاسخ متفاوت به یک پرسش واحدند: جهان چگونه خود را بر ما آشکار می‌کند؟ یکی می‌گوید: «با بی‌رحمی.» دیگری می‌گوید: «با بازی.» سومی می‌گوید: «با افسون.» و هر کس که هر سه را تجربه کرده باشد، درمی‌یابد که واقعیت هیچ‌گاه کاملا راستینه‌گرایانه، عقلانی یا شگفت‌آور نیست، بلکه همزمان همه این‌هاست، همان‌گونه که نوشتارگان، در بهترین حالت خود، همزمان سردرگمی، اندیشه‌ورزی و حیرت را در یک پیکره گرد می‌آورد.

اما در زمان قدم‌بیرون‌نهادن از هزارتوی پیچان بورخس، از کابوس روشن کافکا، و از افسون آرام مارکز باید یادآور شد که همه‌ی این شگفتی‌ها، با همه‌ی لایه‌هایشان، هنوز در قلمروی نثر می‌زیستند، قلمرویی که هرچند جهان را دگرگون می‌کند، اما در نهایت بر صفحه‌ی واقعیت دست می‌کشد، نه بر تارهای صوتی جهان. و در همین لحظه‌ی گذارست که ناگهان آوایی دیگر شنیده می‌شود: آهنگ. گویی جهان، که در کافکا تیره و در بورخس بی‌نهایت و در مارکز جادویی بود، در چامه‌ی پارسی صورت تازه‌ای می‌یابد، نه جهانی برای فهمیدن، بلکه جهانی برای شنیدن. در این گذار، واقعیت نه می‌لغزد، نه تکثیر می‌شود، نه افسون می‌گردد، بلکه به موسیقی بدل می‌شود. دروازه‌ی چامیک چامه‌گران پارسی گشوده می‌شود، سرزمینی پهناورتر از روایت، عمیق‌تر از واقعیت، و نزدیک‌تر به جوهر زبان.

چامیک چامه‌گران پارسی: فردوسی، انوری، سعدی، حافظ

چامیک چامه‌ی پارسی از لحظه‌ای آغاز می‌شود که زبان، از سطح معنا جدا می‌شود. در این قلمرو، واژه نه وسیله‌ی انتقال معنا، بلکه پیکره‌ی معناست و وزن و قافیه نه پیرایه، بلکه استخوان‌بندی. چامه‌ی پارسی تنها روایتی چیدمان‌شده نیست، بلکه ضربانیست که جهان را بر مدار دیگری می‌چرخاند، ضربانی که در آن روایت، اندیشه و موسیقی در یک کل واحد می‌جوشند. چامه‌ی پارسی از آغاز، چامیکی داشته‌است که در آن آهنگ، جهان را شکل می‌دهد.

چامیک چامه‌ی پارسی، چامیک وزن‌است و قافیه.

فردوسی، در شاهنامه، چامیکی ساخته که در آن روایت و اسطوره در ریتم تنفس می‌کنند. وزن متقارب برای او فقط انتخابی موسیقایی نبود، بخشی از رستاخیز جهان ایرانی بود، نظمی که می‌خواست آشوب تاریخ را در کوره‌ی هم‌آوایی به قالبی پایدار بدل کند. در چامه‌ی فردوسی، وزن همچون کوبش سم‌های رخش رستم، روایت را پیش می‌راند، و همین پیشرانیست که به چامه‌ی او جلوه‌ای اسطوره‌ای می‌بخشد. فردوسی وزن را به ریتم هستی بدل کرد و روایت را در حافظه‌ی جمعی نشاند، گویی چامه‌اش از دل زمین برمی‌خیزد، نه از نوک قلم.

و اگر فردوسی وزن را به اسطوره بدل می‌کند، انوری از دل آن منطق جهان را بیرون می‌کشد.

انوری با ذهنی تیز و حساس به ظرایف زبانی، چامیکی می‌سازد که در آن نگاه چامه‌گرانه با نگاه علمی و هندسی درهم می‌تنند. او از کم‌شمار چامه‌گرانیست که فصاحت و صنعت در چامه‌اش نه دو قطب مخالف، بلکه دو نیروی مکمل‌اند، چنان‌که هر تشبیه، دقتی ریاضی دارد، و هر موسیقی، استدلالی پنهان. در چامه‌ی او، جهان به شبکه‌ای از روابط تبدیل می‌شود: هر واژه در جای خود، هر تصویر در قاب خود، و هر معنا با پشتوانه‌ی منطقی دقیق. چامیک انوری، چامیک مهارت و محاسبه نیز هست، شکلی از هنر که در آن زیبایی حاصل دقت‌است و نه طغیان.

اما با گذار از دقت سنگین انوری پلی در پیشرو پدیدار می‌شود که به بوستان و گلستان سعدی راه می‌برد، جایی که وزن و معنا در تعادلی آرام و انسانی می‌جوشند. سعدی چامیکی می‌آفریند که در آن، چامه نه میدان نمایش قدرت چامه‌گرست و نه هزارتوی اندیشه، بلکه منطقی اخلاقیست که در زیباترین شکل ممکن بر زبان جاری شده. در سعدی، زبان همان اندازه نرم و طبیعیست که آب و همان اندازه عمیق که تجربه‌ی انسان. او واقعیت را نه تحلیل می‌کند و نه به اسطوره بدل می‌سازد، بلکه آن را با حکمت شنیدنی در می‌آمیزد. چامیک سعدی، چامیک اعتدال‌است: پیوند صورت و معنا، موسیقی و اخلاق، لطافت و استدلال.

اگر فردوسی جهان را حماسی می‌کند و انوری هندسی، سعدی آن را انسانی می‌کند.

اما بوارون این هر سه چامه‌گر، حافظ چامه را با رمز و ایهام در می‌آمیزد. او وزنی را می‌گیرد که پیش از او بار روایت و حکمت را حمل کرده بود، و آن را به آینه‌ی چندلایه‌ی معنا تبدیل می‌کند. در غزل حافظ، هر بیت چون جهانی مستقل‌است که با جهان‌های دیگر مکالمه‌ای پنهان دارد، معنا نه گفته می‌شود و نه پنهان می‌گردد، بلکه در میان لایه‌های زبان به لرزش درمی‌آید. حافظ چامیک خود را بگونه‌ای می‌سازد که در آن ابهام، نه نقص، بلکه شگرد زایش معناست. او چامه‌ی پارسی را به سطحی می‌رساند که در آن خواننده‌اش نه دریافت‌کننده‌ی معنا، بلکه بشیوه‌ی خویش خالق معنا می‌شود.

کوتاه سخن آنکه چامیک فردوسی نظم را می‌سازد، چامیک انوری دقت را، چامیک سعدی تعادل را، و چامیک حافظ آزادی معنا را.

و چامه‌گری پارسی نه یک سنت واحد، بلکه بی‌شمار چامیک با ریشه‌های گوناگون‌است که این چهار چهره تنها نمونه‌هایی برجسته از آنند، نه اینکه بتمامی قبضه‌اش کرده باشند. چنین‌است که چامیک چامه‌ی پارسی، چامیک زبانی زنده‌است، زبانی که در آن جهان نه توصیف، بلکه تجربه می‌شود، زبانی که در آن وزن، اندیشه را حمل می‌کند و معنا، موسیقی را زنده نگاه می‌دارد.